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Un point sur les États Généraux de la Bande Dessinée

Dans le cadre d’un long entretien, Benoît Peeters, président des États Généraux de la Bande Dessinée, fait un point sur le travail en cours. L’occasion de préciser les enjeux, d’expliquer les difficultés rencontrées, mais aussi de donner un premier sentiment sur la situation de la Bande Dessinée à la lumière de deux ans d’étude et de réflexion.

Comment se sont mis en place les états généraux de la bande dessinée (EGBD) ?

Le déclencheur a été le projet de réforme de la retraite complémentaire. Un point très technique qui appelle un peu d’explication. Grosso modo, les auteurs ont en France un système de protection sociale faible. Ils sont supposés avoir une caisse spécialisée, généralement l’Agessa (Association pour la Gestion de la Sécurité Sociale des Auteurs), mais il y en a d’autres. Certains prélèvements, assez faibles, sont réglés par les éditeurs, et d’autres sont payés complémentairement par les auteurs quand ils atteignent un certain seuil de revenus. Il existait déjà une caisse de retraite complémentaire (RAAP-IRCEC), qui n’était donc pas la retraite principale, pour laquelle les auteurs choisissaient dans leur majorité un prélèvements assez faible. Il faut savoir que, pour des raisons qu’on peut comprendre assez facilement, les auteurs ne comptent pas beaucoup sur leur retraite. D’abord parce qu’ils ont le sentiment que de toute façon ils ne toucheront pas grand-chose et qu’ils se soucient davantage de s’en sortir au présent. Ensuite, parce que la plupart des auteurs ne veulent pas vraiment « prendre leur retraite » ; ils souhaitent continuer à travailler le plus longtemps possible. C’est un métier créatif, donc on se dit « tant que je suis en forme et que le métier me passionne, je continue ; je ralentirai peut-être le rythme ». Mais on ne s’imagine pas passer à la retraite.

Tout d’un coup arrive une réforme qui a été imposée sans concertation avec les auteurs de BD, et qui fait passer les prélèvements pour la retraite complémentaire à 8%. On a traduit cela très vite comme l’équivalent d’un mois de revenus. Donc on est passé brutalement de pas grand-chose à un mois de revenus. Or, cette réforme est survenue à un moment où les auteurs étaient déjà paupérisés et fragilisés. Elle a donc été la goutte d’eau qui fait déborder le vase. Il y a eu rapidement un mouvement d’indignation grâce aux réseaux sociaux, et le SNAC, dans sa section BD, s’en est fait activement le relais.

J’ai eu à cette époque de longues conversations téléphoniques avec Denis Bajram, un auteur très actif sur ces questions. Je lui ai dit qu’il me semblait que, si sérieux soit-il, le problème RAAP/IRCEC n’était que le symptôme d’une crise plus profonde de la profession. Il me semblait qu’il nous faudrait de véritables états généraux de la bande dessinée pour analyser toutes les composantes : la surproduction, les contrats d’édition, les ventes d’originaux, les écoles… C’est une idée que je lance dans la conversation. Je lui dis qu’on ne va pas s’en sortir si on parle juste de la retraite complémentaire. Il faut comprendre plus largement où en est la bande dessinée et particulièrement où en est la profession d’auteur de bande dessinée. Quelques semaines plus tard, après avoir testé l’idée autour de lui, il a voulu qu’on passe à l’acte, et m’a demandé si j’étais d’accord d’être le président de ces EGBD. Mon double profil de scénariste et d’analyste/historien de la BD lui semblait intéressant. Comme j’avais lancé l’idée, il m’aurait été difficile de décliner. Tout de suite, Denis Bajram et Valérie Mangin, sa femme, m’ont dit qu’ils prendraient un rôle plus opérationnel. Ils ont lancé l’idée au festival de Saint-Malo en octobre 2014, et elle a tout de suite eu un grand retentissement. Puis on a ouvert les EGBD en janvier 2015 au festival d’Angoulême.

Notre premier désir était que cela ne soit pas seulement l’affaire des auteurs. On voulait que ce soit des états généraux de la profession au sens large. Il se trouve que, même si beaucoup d’associations, d’entités professionnelles et institutionnelles ont rejoint les états généraux, c’est quand même resté largement une affaire d’auteurs. Lors de la première présentation publique il y avait le Syndicat National des Éditeurs (SNE), le syndicat des éditeurs alternatifs (SEA), le Ministère de la Culture, le CNL et différentes institutions qui ont dit être avec nous, mais quand il s’est agi d’apporter des financements ou du travail, nous nous sommes retrouvés un peu seuls. Nous avons réussi à trouver de très modestes financements auprès de la SCAM et de la Région Rhône-Alpes (devenue depuis Auvergne-Rhône-Alpes) pour lancer une grande enquête sur les auteurs, mais au Ministère de la Culture on n’a pas eu beaucoup d’échos. Sans doute parce qu’il avaient déjà lancé une enquête large et coûteuse sur l’ensemble des auteurs de l’écrit, et qu’ils observaient notre initiative avec un peu de méfiance. Parallèlement, nous avons mis en place un comité scientifique pour donner à notre enquête toutes les garanties de sérieux.

Comment avez-vous constitué le comité scientifique ?

On l’a construit avec de grands spécialistes de la bande dessinée, comme Thierry Groensteen, Jean-Pierre Mercier et Pascal Ory, mais aussi des spécialistes de questions économiques ou sociologiques, comme Nathalie Heinich, Thomas Paris et Eric Maigret. Je participais moi-même à toutes les réunions. Nous avons dressé la liste des enquêtes qu’on souhaitait mener, une dizaine environ, puis nous nous sommes concentrés sur la première qu’on voulait lancer, la plus urgente, celle sur les auteurs. On a élaboré patiemment le questionnaire, on l’a fait valider par des auteurs. Puis on s’est demandé comment le diffuser. On n’a pas du tout pris la méthode du Ministère de la Culture, avec envoi des questionnaires par la poste et enveloppes à en-tête. On a voulu s’appuyer sur la dynamique des réseaux sociaux où les auteurs de BD sont très actifs. Dès les premières heures nous avons eu un taux de retour incroyable. Et puis, avec les relances, nous avons atteint les 1500 réponses.

Récemment, aux rencontres nationales de la BD d’Angoulême, Pierre-Michel Menger, professeur au Collège de France et grand spécialiste de la sociologie du travail créateur, a déclaré que cette enquête était remarquable, autant dans ces questionnements que dans le nombre de réponses, avec un échantillon très représentatif. Il a donc validé publiquement le travail qui a été mené. C’était important pour nous d’avoir une autorité qui, non seulement analyse l’enquête de plus près, mais lui apporte aussi une légitimité. Personne ne pourra dire que l’enquête était biaisée, partiale ou trop militante. Pierre-Michel Menger l’a dite fiable, et a montré qu’elle apportait des enseignements très neufs sur les particularités de la profession d’auteur de bande dessinée. C’était la thèse que je défendais depuis longtemps auprès du Ministère de la Culture et du Centre National du Livre (CNL) : il existe une vraie spécificité de la profession d’auteur de BD, qu’il ne faut pas écraser dans le monde plus large des auteurs de l’écrit. La profession tient de l’art mais aussi et surtout de l’artisanat. Le temps qu’un dessinateur consacre à la réalisation d’un album de BD est considérable ; la pratique d’un second métier est donc beaucoup plus difficile que pour un écrivain, d’autant que les publications se doivent d’être régulières pour avoir une chance de succès. Toutes ces thèses ont été confirmées par Pierre-Michel Menger et d’autres spécialistes.

Peu à peu, ce discours sur les spécificités de la profession commence à être compris des autorités, mais pour elles nous restons une petite profession, bien moins visible que les acteurs, les musiciens ou les journalistes. Les auteurs de BD sont restés longtemps très isolés et individualistes, par rapport à d’autres professions plus habituées à se mobiliser. Ce n’est que très récemment que les auteurs jeunesse et les auteurs de bande dessinée ont commencé à se rassembler. Pendant longtemps, seuls les éditeurs étaient considérés comme représentatifs.

L’objectif des EGBD est-il la mise en place d’une politique publique dans ce secteur spécifique qu’est l’industrie de la BD ?

Avant tout, il fallait faire prendre conscience des réalités de la profession et en dessiner les contours. On a commencé par essayer de comprendre, par exemple, la différence entre amateurs, professionnels précaires et professionnels installés. On a voulu établir une première cartographie : étudier la proportion homme/femme, le poids des différentes générations, le niveau de formation, essayer de comprendre les situations sociales et financières. Et donc faire apparaître un certain nombre de traits, mais sans a priori. Il s’agissait là de nos buts premiers. Il est clair que cet état des lieux peut et doit déboucher sur une meilleure prise en compte de la bande dessinée auprès du Ministère de la culture, du Centre National du Livre, des Centres Régionaux du livre et de divers autres organismes. Mais aussi sur des aides plus adaptées, et si possible des rapports auteurs/éditeurs plus équilibrés.

Notre souhait est toujours de prolonger cette enquête sur les auteurs par une enquête sur les éditeurs, une autre sur les libraires, etc. Il se trouve que c’est la mobilisation des auteurs et la sincérité de leurs réponses qui ont permis à cette première enquête d’aboutir à des résultats éclairants. Sans l’aide active des éditeurs, il serait impossible de faire aboutir une enquête sérieuse sur la situation de l’édition de bande dessinée. Or, pour dire les choses gentiment, nous n’avons pas senti pour l’instant, et notamment de la part de Guy Delcourt qui préside le groupe BD du SNE, un grand enthousiasme à recueillir et partager des données. Quant aux libraires accordant une large place à la bande dessinée, qu’ils soient ou non spécialisés, ils sont très difficiles à atteindre, dilués qu’ils semblent être dans l’association générale des libraires. Pour l’instant, nous n’avons donc pas pu lancer toutes les enquêtes qui nous semblent nécessaires. Nous travaillons actuellement à l’enquête qualitative sur les auteurs, une vingtaine de grands entretiens qui compléteront et affineront les données quantitatives déjà disponibles sur le site www.etatsgenerauxbd.org.

Pourriez-vous me décrire l’investissement des pouvoirs publics dans les EGBD ?

Jusqu’à présent, il a été réduit. La région Auvergne-Rhône-Alpes a donné un peu d’argent, et une société d’auteurs, la SCAM, est intervenue de manière plus conséquente. Les enquêtes quantitatives et qualitatives ont été menées avec un budget minimaliste. C’est un mélange de travail associatif, bénévole et militant qui a permis leur réalisation. Même ceux qui ont réalisé et transcrit les entretiens l’ont fait dans des conditions d’économie très serrée. Le fait qu’on agisse de manière rapide et indépendante a probablement fait un peu peur aux institutions. Ce n’est pas leurs méthodes. Eux, ils ont l’habitude de lancer des projets sur 3 ou 4 ans avec des procédures lourdes, en privilégiant le courrier. Nous, nous avons transformé notre questionnaire papier en questionnaire informatique, et deux étudiants de HEC Paris intéressés par le travail créateur nous ont aidés pour la première analyse. Tout cela s’est fait dans une dynamique différente de celle de grosses agences ou de bureaux d’études, mais au prix d’un investissement de temps considérable de notre part. C’était notre projet et nous en avons assumé les conséquences, même si pour les prochaines enquêtes il est indispensable que le relais soit pris.

Pensez-vous que c’est à cause d’un problème de légitimité que la BD est peu prise en compte par les pouvoirs publics ?

Oui. Je pense que le champ de la bande dessinée n’est pas vraiment considérée, dans son poids économique et dans ses retombées indirectes pour l’animation, les jeux vidéo, le cinéma, etc. La bande dessinée se situe entre la culture et le divertissement, entre la création et l’industrie, entre le monde du livre et celui des beaux-arts. Elle demeure mal comprise et peu soutenue. Une des premières choses que nous avons entendue, au CNL comme au Ministère de la Culture, c’est l’idée que le second métier est la règle dans le monde du livre, et que la plupart des auteurs ne peuvent ni ne doivent espérer vivre de leur travail. On parle de « second métier », mais on veut en fait dire le premier ! Pour un écrivain, le second métier est généralement le métier d’auteur, puisque le revenu principal vient d’un autre métier, souvent l’enseignement, le journalisme ou l’édition.

L’un des messages que essayons de faire passer, c’est que la bande dessinée repose sur une assiduité artisanale, condition sine qua non d’une régularité éditoriale. C’est particulièrement le cas pour les séries qui continuent de représenter le gros du marché de la bande dessinée. Un auteur doit produire au minimum un album par an, ce qui le mobilise entre huit et douze mois dans la plupart des cas. S’il met plus d’un an à réaliser son album, il fragilise économiquement sa série ; l’éditeur cesse de s’y investir, à moins qu’il ne remplace le dessinateur. Un auteur de BD peut donc avoir quelques boulots d’appoint : une intervention dans une école, une affiche, une illustration, etc. Mais il ne peut pas avoir une autre occupation astreignante.

Ces dimensions du travail d’auteur restent largement incomprises, particulièrement par les institutions et les pouvoirs publics qui se sont moins penchées sur ce domaine que sur le spectacle vivant ou l’audiovisuel. Il reste parfois un peu de dédain, nous l’avons senti, mais il y a surtout pas mal d’illusions, comme l’idée que la bande dessinée serait toujours en croissance. Il y a donc moins d’écoute que pour d’autres champs culturels, ou une écoute peu adéquate. Par exemple, les commissions d’aides en Belgique comme en France partent du principe qu’il faut soutenir essentiellement des avant-gardes, des œuvres expérimentales, puisque le reste peut fonctionner tout seul. Mais cela ne correspond plus du tout à la réalité du secteur, pour les auteurs comme pour les éditeurs. Si dans le cinéma les pouvoirs publics ne finançaient que les œuvres très pointues, le cinéma français ne tarderait pas à s’effondrer. Il y aurait donc de nouveaux mécanismes à inventer.

Quel est pour vous le poids du contexte actuel (social, politique, économique) sur la faible intervention des autorités ?

Il est certain que les auteurs de bande dessinée sont loin d’être les seuls à souffrir. Il y a quelques années, on  a commencé à parler « d’intellos précaires », on peut parler maintenant de la même façon de créateurs précaires à l’intérieur d’un système social et professionnel qui s’est assez largement déréglé. La masse des entrants dans un certain nombre de professions artistiques a augmenté considérablement sans que la santé du secteur ne le justifie. Cela pose notamment une question que je trouve inséparable de celle de la crise des auteurs de bande dessinée : celle des écoles. On forme dans un nombre toujours plus grand d’écoles de plus en plus de professionnels, ou de supposés professionnels, mais en réalité ils arrivent sur un marché à la fois pléthorique et paupérisé. Ce qu’on se garde bien de dire. Les formations ont généré une économie propre parfois déconnectée de la réalité des pratiques. Dans beaucoup d’écoles, on n’évoque pas assez la réalité concrète de la profession, la nécessité d’aptitudes professionnelles très diversifiées, le staut social, etc. Dans le meilleur des cas, on continue d’entretenir l’idée que les débuts sont difficiles, mais que la situation s’améliore peu à peu, en même temps que la notoriété s’installe et que les albums s’accumulent. Sauf que ce n’est plus vrai.

À nos débuts à François Schuiten et moi-même, pendant les années 80, la revue A Suivre payait forfaitairement chaque page qu’elle publiait. Les droits d’auteurs couraient donc dès le premier exemplaire vendu, et les albums s’enchaînant, les droits d’auteurs devenaient effectivement plus conséquente. Aujourd’hui, il n’y a plus de revues, l’auteur touche une avance, mais cette avance est plus élevée que les droits versés pendant les 2 ou 3 premières années, voire que les droits versés pour toujours. L’auteur doit s’habituer à ne vivre qu’avec ces avances. Même après plusieurs albums, la situation n’évolue pas, dans la majorité des cas. L’avance est à la fois insuffisante pour vivre et plus importante que les droits d’auteurs potentiels d’un album. L’auteur reste donc un éternel débutant, tandis que l’éditeur a l’impression de l’avoir payé plus qu’il n’aurait dû. Pire : pour beaucoup d’auteurs qui ont commencé à publier il y a 15 ou 20 ans, il y a une dégradation des conditions.

La crise et la révolte générées par la réforme de la retraite complémentaire correspondent en grande partie à cette situation. Des gens qui gagnaient l’équivalent du SMIC ou un peu plus se retrouvent dans une situation de plus en plus difficile, et quelquefois invivable, au sens strict du terme. On est donc vraiment dans une situation d’étranglement. Le très beau sous-titre du livre de Menger sur le travail créateur est « s’accomplir dans l’incertain ». Quand j’ai commencé à publier, c’était déjà le cas. Mais l’incertain avait sa face positive à côté de sa face négative ; certains auteurs faisaient de belles carrières. Aujourd’hui, il n’y a plus l’incertain, mais la quasi-certitude de ne jamais s’en sortir. On dit aux auteurs de préparer leur retraite. En soi, ce n’est pas une mauvaise idée, mais ils se soucient d’abord de leur loyer, de leurs factures, de ce qui va leur arriver si ils tombent malades…

Si la réponse du RAAP-IRCEC est tout à fait inadéquate, c’est parce qu’elle évoque un avenir à long terme, alors que la plupart des auteurs se soucient d’un avenir à un ou deux ans, voire à un ou deux mois. Il y a donc un malentendu complet. Tout le monde souhaite que les auteurs bénéficient d’une bonne protection sociale et d’une retraite décente. Mais avant cela il s’agit de voir si une profession se maintient ou s’écroule. Si elle s’écroule structurellement, si la paupérisation est inéluctable, il est nécessaire d’avoir plus de transparence. On ne peut pas donner aux jeunes générations et à leurs parents l’impression que la bande dessinée est un métier d’avenir, qui justifie d’investir dans des formations longues et coûteuses. C’est une question de morale élémentaire.

Maintenant, pour répondre plus largement à votre question, il est certain qu’il a de plus en plus d’albums publiés, de plus en plus d’autres biens culturels disponibles. Il y a une profonde transformation des pratiques induite par le numérique, avec une partie des loisirs qui migrent vers du gratuit ou du pseudo-gratuit. Et il y a une économie des lecteurs potentiels, qui est fragilisée par ce qu’on appelle improprement la crise. Dans un tel contexte, l’album de bande dessinée, qui est relativement cher chez nous, car c’est un objet sophistiqué, ne peut que souffrir.

La crise concerne donc toute l’industrie de la bande dessinée, et pas seulement les auteurs…

Oui, la plupart des éditeurs, les plus petits bien sûr, mais aussi un certain nombre de grosses maisons, ont une économie de plus en plus difficile. Le fond se vend moins qu’avant et la surabondance des nouveautés pose de plus en plus de problèmes. Beaucoup d’albums sont réellement invisibles ; il n’ont pas la moindre chance de se vendre. Si le marché global semble être encore en légère croissance, le tirage moyen et surtout la vente moyenne des albums ne cessent de diminuer. Cela durcit inévitablement les rapports auteurs/éditeurs, même s’ils restent globalement plus civilisés que dans le monde de la musique ou de l’audiovisuel. Mais lorsqu’un jeune auteur essaie de négocier de meilleures conditions, l’écoute est assez réduite : l’éditeur dit qu’il a déjà perdu de l’argent sur les volumes précédents, et qu’il fait un effort en publiant le suivant. Le rapport de force est donc très défavorable à la plupart des auteurs. Bien sûr, en cas de succès, la situation est toute différente : d’une part, les droits d’auteur sont plus importants puisque les ventes sont plus conséquentes, d’autre part, les conditions contractuelles sont plus faciles à négocier.

Pour éviter la dégradation des conditions, et permettre aux auteurs de vivre un peu plus décemment de leur travail, je suis persuadé qu’il reste des possibilités, mais c’est dans le cadre d’une négociation collective qu’il faudrait discuter de certains principes. Nous aurions quelques propositions pour améliorer les contrats, des propositions pas nécessairement coûteuses, comme des contrats de durée plus courte, des clauses plus favorables en cas de succès, etc. Si la rémunération initiale est faible, il faut trouver des contreparties. Tout cela obéit d’ailleurs à une forme de logique. Si la bande dessinée ne se renouvelle pas suffisamment, son patrimoine va se démoder rapidement. Même économiquement, les éditeurs sont tenus de préparer l’avenir en proposant des œuvres vivantes, contemporaines, surprenantes, en prise avec les nouveaux médias. On ne pourra pas toujours jouer sur la reprise des héros d’hier et d’avant-hier, les sequels et les préquels. Il faut réinventer la série de bande dessinée, comme la télévision a réinventé la série télé. Mais cela suppose d’investir dans la création, pour permettre aux auteurs de travailler en profondeur plutôt que de courir les petites commandes.

L’auteur ne doit pas se faire d’illusions, et s’imaginer que l’éditeur est en train de gagner des fortunes sur son dos. Mais l’éditeur doit se rendre compte qu’il exige de l’auteur une grande régularité, ce qui ne laisse guère de possibilité à l’auteur de gagner sa vie autrement. La dimension artisanale du travail est un paramètre qui devrait être mieux prise en compte, d’autant que les nouvelles technologies ont augmenté le nombre de tâches assumées par l’auteur. Aujourd’hui, c’est souvent le dessinateur qui prend en charge les tâches techniques de scan et de retouches des fichiers, voire de maquette de l’album. Ces travaux annexes ne sont pas reconnus comme tels. Sur les tâches promotionnelles, il y aurait aussi beaucoup à dire. Avec la montée en puissance des réseaux sociaux, on assiste à un transfert graduel du travail de promotion de l’éditeur vers l’auteur.

La première phase des EGBD était donc une phase de mobilisation, de prise de conscience, d’analyse aussi, comment voyez-vous la suite des événements ? Pensez-vous pouvoir traduire cela en politique publique ?

Je pense que nous allons faire une première série de propositions assez vite, dès le prochain Angoulême en janvier 2017. Mais cela ne sert à rien de faire des propositions s’il n’y a pas d’interlocuteurs. Après deux rencontres, nous étions parvenus à bien exposer le dossier à Fleur  Pellerin. Mais cet acquis a été réduit à rien lorsqu’elle a été remplacée par Audrey Azoulay. Le Ministère de la Culture semble ne plus se préoccuper depuis que de la crise du Festival d’Angoulême. Mais si important soit-il, le Festival n’est qu’un aspect du problème. Les difficultés qu’il rencontre sont un symptôme des difficultés du secteur. Une vraie politique de la bande dessinée ne peut pas se résumer à la nomination d’un médiateur pour Angoulême.

On ne peut qu’espérer que le prochain Ministre de la Culture s’intéressera à notre secteur et tentera de comprendre ses difficultés spécifiques. Les aides à la création devraient être revues et amplifiées. Le Ministère pourrait aussi favoriser une forme de concertation, sur plusieurs terrains. Beaucoup d’auteurs commencent ainsi à remettre en cause le principe de la dédicace gratuite.  Le CNL a récemment exigé que la participation des auteurs aux débats dans les festivals soit systématiquement rémunérée, comme le sont les interventions dans les écoles, et c’est bien sûr une bonne chose. Mais cela concerne surtout les écrivains. Pour les dédicaces des auteurs de bande dessinée, rien n’est prévu pour l’instant. Or si la dédicace est parfois un plaisir, elle peut aussi devenir pesante, et surtout elle fait perdre de précieuses journées de travail aux auteurs, ce qui aggrave encore leur précarité. De ce côté-là aussi, il faudrait mettre en place des codes de bon usage.

Entretien réalisé en novembre 2016 par Sylvestre Pinna, étudiant en Sciences Politiques à l’Université libre de Bruxelles dans le cadre de son mémoire de Master consacré aux EGBD.